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人累开始科学的认识色彩变化归律相对素描造型要晚得多，早期的中国画家在视觉创作中强调造型的同时，对色彩科学的表现还停留在懵懂阶段，无论是用色彩表现客观事物的自然属性，还是主观色彩的装饰效果，都没有上升到科学的角度去认识和观察，存在一定的局限性，从十八世纪以前的画家里就能看到这种情况，到了十九世纪尤其是西方艺术的涉入，随着科学认识领域的飞速发展，以及经过画家对色彩经验的不断积累，人们对色彩有了本质科学的识别，并形成完善的、系统的色彩学体制，同时对色彩规律的认识和研究也成了一大课题。
极富感性的时代使得近代美术动荡变幻，共存互补的艺术多元化格局，兴起了魅人的当代绘画艺术。中国画家受西方绘画影响，对抽象表现性绘画的理解认为，只要有观念和激情就可挥洒而就，孰不知其背后蕴藏着艺术家对视觉系统的理解和严密把握。也就是说，绘画中语言特点的出现，蕴藏着艺术家审美判断及个人强烈感受事物的观念，着说明了艺术家对造型本质及绘画基础规律的深刻理解。色彩和素描同样是造型艺术的基础，素描是以单纯的黑、白、灰作为艺术手段去研究 造型规律和空间空间规律的。色彩是对光和色的把握塑造形体空间，因此 要想对色彩认识和表达能够在作品中得到充分体会和发挥，素描是色彩的挂感和基础。素描学习的研究对象及方法，在色彩训练中应得到巩固和发展。在造型手段上色彩训练以丰富多样的颜色代替了单纯的黑、白素描手段，着需要在实践中慢慢体悟。如果想要对色彩提高的快，就需要我们多关注经典，对大师们不同的作品进行揣摩和分析，获得一个感性直觉的认识，丰富我们的眼界，摆脱理念概念化的束缚。在学习中掌握不同类比的方法，以次深化对色调与调性规律的认识，有意识地借鉴传统技法和绘画风格手段，这样有利于掌握工具性能与纸面造型能力。色彩的学习研究是以理解色彩的基本知识和技能技法为核心，从理论上认识光与色的科学规律，其中包括：色相、明度、彩度、原色、间色、复色、光源色、固有色、条件色、色调的内涵、色彩的冷暖对比规律、补色对比规律等等。有了我们对光和色的规律和色彩基本概念认识，发挥色彩造型优势，运用色彩的对比以及调和原则，则是获得色彩绘画艺术的前提。
绘画中的造型因素训练，使我们有条件接近事物的本质，使事物有一个“能言”的外表，并通过这个外表显示事物的真实内涵，使我们对其有一个感性看法，这种看法，能使我们产生对色彩的探究和热爱。
从传统意义上讲，色彩从欧洲色彩学的眼光来看，可划分为红、黄、蓝三原色。其它都是从这三原色中调配出来的。通过光源的强弱转换，所生成的色相也随之不断变化，从而在我们的视线中出现不同时光的物像。然而如果上升为艺术，包含了中国的文化属性之后，它的色彩意义就在型的基础上升华了，这其中包含了中国儒、道、释的文化，并包含了具有中国哲理依据懂得东方精神。中国的色彩审美，不产生于西方，而产生于古老中国的本土文化，一将开始，便世代相沿不断。大千世界，色彩缤纷，为什么中国画家如此大刀阔斧地删繁就简呢?只择单一的色彩去表现万事万物?个中底蕴是很值得研究的!
儒家是吧色彩看成“礼”的象征，他们不是从科学的角度来看色彩而是从社会理论观念来看色彩的。“非礼勿视”，这“勿视”的，不外是视觉感官可见的形与色。“礼”规定了严格而繁序的约规，人的言行必须受制于这些 约束，并 通过恪守礼的规定去造成完美的人格。所以儒家把音乐、舞蹈、绘画、文学都当成完美人格的手段。当成了“内养”修身的必修课。最能说明孔子色彩观的是《论语·八佾》中的一段文字：
子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’，何谓也?”子曰：“绘事后素”。曰：“礼后乎?”子曰：“起予者，商也，始可与言诗已矣。”孔子告诉子夏的“绘事后素”是说绘画完成以后才可显现出素色的可贵这是一种带有哲学色彩的审美观。(节选自南怀谨选集的《论语别裁》
这里孔子对色彩的根本观念，可以说市“礼”的色彩观。同时也说明了色彩与素画的关系，即色彩画是在素地、包括几简略的轮廓草图上近行的。“礼”的严格限制，一是为了维系等级社会的秩序，其次是借以规范人的行为，去造成理想的人格，达到“从心所欲不逾矩”的境界。着一观念于艺术的 需要相距很员，但却开启了后代象征主义的色彩观，尽管孔子对色彩认识不科学，但他并没有把色彩神秘化，说来说区仍市再现实人生的圈子里。
中国的许多观念、制度，虽萌于夏、商、周，但到了秦汉，才可以说是定制。秦汉时期，对于色全都市从象征意义上去 解释 ，因此，黑、白之类便赋予了超色感的象征意义。故《史记。秦始皇本记》谓始是削平六国，一统天下为“别黑白而定一尊”，这已经不是简单的色彩问题了，已把“黑”作为神权帝威的象征了。而汉代人则重黑白，把黑白抬到玄神的高度，虽不是从科学出发，却偶合了科学的精神，故为后世人所专用。自隋唐以后，水墨随而勃兴，可以说是前代色彩观的自然发展趋势。
在道家看来，道不仅市生出万物的本源，而且是包容万物的“总门”。《道德经》首章：“玄之又玄，众妙之门。”许慎《 说文》训“玄”为“幽远”。王弼注《道德经》引文为：“玄者，冥业，默然无有也。”通常意义上讲，玄与黑意义相通，玄黑常常连缀使用。朱谦之《老子校释》云：“华夏先哲之论宇宙，一气而已，言其变化不测，则谓之“玄”;变化不测之极，故能造成天地、化育万物而为天地万物所由，鸢飞鱼跃、山峙川，故曰“众妙之门”。
“玄之又玄，众妙之门”者，道也。一切由“道”又包容一切，故四十二章又云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”六十二章又云：“道者，万物之奥。”河上公注云：“奥， 藏也。道为万物之藏，无所不容”。(节选自钱 穆的《左老通辩》—关于《老子成书年代之一种考察》)
道家认为玄黑即为“道”的象征，也可谓是众色之主。它充满了神秘、无限、幽远、冥灵、深奥、缥缈等等，它包罗了众多的色彩印象，而不仅仅只是单一的色感。则西方人看黑色是不会有如此神秘和复杂的。老庄哲学是朴素的辩证者，他所讲的“一”即为“元气”，“二”是阴阳;阴阳即为对立而又统一的两个侧面，日为阳、月为阴，天为阳、地为阴，男为阳、女为阴;强烈对比的黑白也归于此中。《老子》在第十八章把雄、黑与白、荣与辱对列比论，他们既对立又统一，雄强与雌柔的高度和谐，便将呈现“婴儿”之状，何谓“婴儿”?王弼注：为“不用智而合于自然之智”，致高至极的大智大慧，必呈本初的雅态。黑与白本是对立的，但二者极度的冲融混合，便能归于“无极”。荣与辱的化解，则能回到“朴”，亦即木拙之状。
由此可以看到 中国的水墨之所以 选择了黑与白，确实蕴含了具有东方哲理的深奥精神。两极归一，以简概繁，大千世界，万千色彩，却只以黑白去表现，而且居然又兼备众彩，可谓精微博大。这种择色摆脱了自然色调，而植入玄邈的化境，它是哲理的选择却又合于科学色彩的精神，是绘画史上一个了不起的创造。
说来也是巧合，佛教经文极力把黑白二色赋予宗教的灵光，外来的宗教教理与本土哲理精神不期而合，《大日经》卷五：“白者，既是菩提之心。”佛教的“白”象征“明心之净洁”，观音菩萨身着白衣，坐白莲之上，所以又名白衣大师。《俱舍论》卷十六将因果报应分为四种：恶所引起的果报叫作“黑”，或曰“黑黑业”;善所引起的果报叫“白”，或曰“白白业”;因、报、善、恶相混为“黑白夜”;摆脱了善恶黑白的名为“无漏业”，也叫作“不是不百业”。节选自美术研究1986第三期澄清的论黑与白-关于水墨画择色的哲理依据。本土的哲理对黑白所赋予的内涵与印度教有所不同，但同为东方两大古老民族且有很多渊源，并又都为这两色作了哲学的、伦理学的或神学的解释，因在诸色中，它们受到格外重视。所以，由黑白二色构织而成的水墨画，对比既明豁又能唤起“玄之又玄”的神异感。
佛教主张寂灭，这与道家所提倡的清静无为，如出一辙。寂灭、清静亦即“无”，也是“白”。在佛道二家经典中，“无”不是什么，也没有意思，而是反极归玄之义，即一无所有乃无所不有，墨所到处不论是线条，或是晕化所产生的“面”，都是水墨画家内在精神的体现， 然而，在墨色未到的“空白”处，在那“无”的地方，不更是意味深长吗?笔墨未到而情韵盎然，这岂不正是“无为”所达到的无所不包的奇妙效果吗?即所谓“无为而无不为”。不懂这个道理要创造和欣赏水墨画是难得其奥得。
佛家讲究“静”，在面壁坐禅中去净化心灵，以达到 心不染尘的纯正境界;道家亦然，人要到了形若槁木，心若死灰，才算是真正的“活”了，达到永生不灭的理想境地，其最大的功力便是从“无”中混孕万有，虽“静”却能制胜一切。凡此等等都是不着笔墨去创造“白”的哲理依据。
潘天寿先生说：“水墨画，能浓淡得体、黑白相用、干湿相成，则白彩骈臻，虽无色，胜于有色矣。五色在其中，胜于青黄朱紫矣。”(《潘天寿美术论文集》)。中国画以水墨为“格调”，这实属是东方深奥哲学的精神体现。
其实色彩的原理在概述中只有两种，那就是对比和渐变。对比一般容易掌握，渐变则是随阳光下的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫来转变。道理很简单，但用时则千变万化，如红到橙可以用几种色接替转变，但转变过程需要大脑中提前有色彩的想像意识，而且眼光要准确分析出色彩的变化，不然色彩就很单调或不丰富。画在整体色调中，一般先按大体色调画，既是环境色的转变。那么中国画的中间色调是墨，所以调和整体画面的还是墨色。在识别色彩中，单一 色彩的变化是最难变的，光线的强弱以及周围环境色的不同，所生成的物像本体颜色也就不同，这其中有很多文化，是“只可意会不可言传”的东西。总之，以整体画面和谐为主，“色淡则生朦韵，色浓则出激荡”。想提高格调和雅趣，则多看古今中外大师的作品，“其道自会由心生”。
韵味是画面的 气质和节奏，所以在上颜色时须把握好用笔用墨的节奏，让色彩回归自然。另外，每一个成功的艺术家都背负着一种浓厚的情感，无论何种情感都会伴其一生，而今时代，单一传统的色彩绘画以和时代的飞速发展相距远去，所以当代中国画艺术应取决于画家本身，其中考虑的应是画家所描绘的事物是否是内心中难以名状的产物，不能忘怀且很久想要想要释放表达的绘画语言，此时的创造者就回到处寻觅 和探索技能的发挥，如何和内心想要描绘的东西相比，使之吻合。我最早对颜色的渴望是去了甘南以后，到了藏区一看，全是黑糊糊的，但在黑色昏暗中有一种非常跳跃的色彩，就是它点燃了我内心当中艺术堂奥的明灯，并开始了艰辛的探索。试用中国画的颜色始终和内心想要表达的东西相距很远，于是就尝试着用广告和其它颜色，可惜还是有距离，最后就尝试着用水彩丙烯等一些颜料，慢慢地才有了一些感觉。着说明每一个画家都有想要表达的东西，但这一点的释放 手法需要适合自己应用为好。
艺术需要慢慢体会，色彩在当今时代有很多挑战性，况且中国画艺术的“出彩”也关系着色彩的运用，探索之路还很长，只有深入进去，才能使中国画家走的更远。
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